为什么男旦演员比女人还女人梅兰芳如何化妆瘦脸答案全在这里男的打瘦脸

于正打造的《鬓边不是海棠红》（以下简称《鬓边》），在原著基础上，拎出了两个点拔高：京剧文化以及士为知己者死。

尹正演的商细蕊，一个天才名伶，活得憨直痛快，但要承受戏班经营的苦；黄晓明演的程凤台，一个有钱贵少，背负家族命运，不得不处处逢迎。他们惺惺相惜。剧中涉及20多出京剧，包含了旦角八九个流派。

尹正的胖，适不适合演男旦；和张国荣比，谁的扮相更美；商细蕊演“咬手绢”，辣不辣眼睛……聚焦的，还是中国戏曲的跨性别表演：男人扮女人。

剧中商细蕊演《战宛城》饰邹氏

京剧表演中，人们总是对男旦更好奇——男人扮女人，为什么能达到“比女人还女人”的境界？

用自己的身体画出一个女人

男人演女人，一点都不奇怪。

2018年，梅派男旦第三代传人胡文阁先生发新唱片，国家京剧院创作中心副主任、中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长池浚在台上说了一段话：戏曲，是用演员自己的身体作为艺术作品的，和书法、绘画、音乐的性质是一样的，男画家可以在画布上画女人，男性演员也用自己的身体画出一个女人。只是，他们的画笔不一样，颜料不一样，画布不一样。

梅兰芳《贵妃醉酒》

所以，“作为演员的梅兰芳，就像一个画家，杨贵妃是他笔下的杨贵妃。”池浚说，艺术上的创造，男女是平等的。从艺术品角度来看，舞台形象不必区分是由生活中的男性还是女性扮演的。

除了性别倒置，很多人觉得，男扮女，反而比女扮女更美。

《鬓边》第10集，程二奶奶看商细蕊演《战宛城》里邹氏思春“咬手绢”，酸酸的：比我们女人还要女人呢。

剧中商细蕊演《战宛城》

男旦到底有什么艺术魅力——这个时候，我们可以用“独特”二字了。

西方歌剧有阉人歌唱家，可是“京剧男旦，就是典型的用男高音的身体机能，唱女高音，直接全靠技术。”池浚说。

有一次，周恩来总理陪一位国际影星看戏，他是1954年版电影《红与黑》于连的扮演者杰拉·菲利浦。这天看的是京剧小生叶盛兰的演出，看完后，他问周总理，叶先生是唱什么声部的？

周总理说，叶先生是“古典男高音”。池浚说，按照这个说法，梅兰芳可以称为中国的“古典女高音”。

这就是中国高超的古典声乐艺术。

男旦的魅力，不光是技术，而是视角。男人最知道女性吸引人的地方在哪里，他会看。

梅葆玖先生说：“男的那么粗手粗脚的，想要演女的，就要狠下功夫，从眼神和手势上都要一点一点地去学习、去体会。”

梅兰芳《洛神》

局限，成了特长。男旦反而更加注重发现、提炼、再创造女性本质特征的精髓，然后通过技法，强调、刻画什么样才是真正的女人。

这种创作方式，与男性画家用自己全副审美精神，去绘制男性心中最美的女性肖像，异曲同工，又似中国的“文人画”，在意境上下功夫，取其“神似”，达到“离形得似”的艺术效果。

反过来，女人扮女人，坤旦（女性旦角）“有形在先”的优势，反倒容易成为“形有余而神不足”的劣势。

京剧名家杜近芳说，她在跟身为男旦的老师学戏的时候，必须“学习、运用他们以男人扮女人的方法”，“表演时再把自己变回到女的”。

小小的指法暗藏男旦的优势

既然是比女人还要女人，男旦会在生活中刻意模仿女人的动作吗？

《鬓边》第一集，商细蕊为了琢磨苏三，跑到窑子里观察妓女的动作，一个都不满意。他自己示范了一遍指法，一众女人叹服。

梅兰芳和汉剧旦角陈伯华研究指法图片

戏剧家徐城北说，梅先生的手，“美”得有法，“美”得有力度，往深处说，“美”的时间也长——舞台青春。从一个小小的指法上，不难看出男旦的优势。

“梅派艺术平淡里见丽质，委婉中见‘骨力’，这种‘骨力’就是男旦演员所要具备的那种气质、力度及艺术修养。”池浚说。

所以，梅兰芳、梅葆玖非常清醒：我们是在舞台塑造艺术化的女性形象，这个形象并不是生活中的女性。

梅兰芳演《生死恨》饰韩玉娘

京剧旦角在讲究唱、念、做、打的艺术表演中追求的，并不是再现女性的生活形象，男旦的艺术成就并不是来自他们对女人的外形模仿，而是塑造女性的艺术形象。

正如今年99岁高龄的浙江大学教授、戏曲研究家任明耀所说：“男旦演员创造女性角色的最大特点是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然会造成矫揉造作的‘娘娘腔’，也就会大大减弱观众的审美情趣。在这方面梅兰芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演细腻，所以爱梅的观众特别多，观众爱梅不是爱梅的女性化，而是爱他在艺术上所创造的女性角色。”

还是举梅兰芳的例子，国际上对京剧男旦演员也有个认识过程。

卓别林与梅兰芳

据说梅兰芳访美初期，有人怀疑他是个有异性模仿欲的人。后来报刊不得不发表专栏，强调梅兰芳在各方面都很正常，是个有妻子儿女的人。

梅兰芳

此后，美国戏剧界才逐渐认识梅兰芳的艺术价值。美国戏剧评论家斯达克·杨说：“梅兰芳并不旨在单纯模拟女人的一姿一态，他旨在发现和再创造妇女在动作、情感上流露出的那种优雅的节奏和充满意志的力量，表现出妇女优雅、活泼或温柔的某些本质上的魅力，从这些方面入手来塑造一个人物，稳妥丰富地展现女性的特征，以舞蹈方式再现，诗意盎然。”

当然，天天在行业里的人，难免会把一点点女相带到生活里来。但这些职业习惯、动作，太正常了，一点都不影响他们的生理和心理，就像歌唱家平时说话，有时候会不自觉带点共鸣腔，你会说，哎，你是不是歌唱家。

没有女演员，只能男演女

最后，来讲讲男旦的产生。

男旦这个名字，过去是没有的。人们提起京剧的旦行，或者占行，不用解释，肯定是男的。

男旦，在京剧自清代形成之日起，就是一种常态。

清政府几次下禁令，禁止女性演戏，也禁止女性进戏院看戏，男女合演，被认为是有伤风化的。那时候，不管是台上演戏的，还是台下看戏的，都是男人，扮演女性角色的旦角，当然由男演员担任。

因此男旦的产生，并不是我们现在想的那么稀奇，它合乎历史，顺理成章“男旦的产生并非艺术的选择，而是社会性别规范的要求。”南京大学副教授陈恬说。

直到清末民初，风气逐渐开放，女性可以走上舞台了，上世纪初，才出现了男女同台合演。

这时，反而需要特别标注一下，有了一个专用名词：坤旦。为区分，男演员扮演旦角就称为“乾旦”，现在俗称“男旦”。

所以，男旦其实是一个由常态变成非常态的名字——在过去，它反而具有一种普遍性，因为只有这一种选择：看男人演戏。而后来，却变成了一种特殊现象。

但请注意，梅兰芳出生之前的几十年，京剧的顶流是老生，但我们回到《鬓边》中的1930年代，京剧的气象已经变了，从剧中的桌子，也能看出变化。

第一集里，商细蕊首次出场，演《贵妃醉酒》，镜头扫过戏园全景，不见传统的方桌，而是一排排长椅。

这个细节，剧组用了心。说明此时，观众已经由过去的“听戏”变成了“看戏”。

1920年代，喝茶的人面对面坐着，嗑瓜子聊聊天，戏是充当背景音乐的，只有唱到精彩的时候，才转头瞥一眼角儿，听完了，扭头，继续闲话。

随着时代的发展，不到十年，新旧文化的更替，茶园变成了戏园，座位的朝向改了，观众进门不必交茶钱，但必须买戏票了——不光是听戏，是看，看什么呢？看美。

中国人民大学国剧研究中心讲师张一帆在《京剧唱腔艺术欣赏管窥》一文中提到，20世纪20年代末、30年代初，梅兰芳的唱腔发生了变化，他开始更强调唱词字和字中间的衔接关系，让唱词的意义更容易传达给观众。从戏剧情节到唱腔，再到服装、化妆，都有了专门的设计，“梅派剧目的创演和梅兰芳表演风格的形成，有了综合艺术精品化的趋势。”

逐渐变美，逐渐变得现代化，反映到京剧各种行当中，应由旦行去承担和推动，这跟观众的主流审美取向有关。

20世纪二三十年代，以“四大名旦”为代表的一批旦角巨星集体成名，可以看做旦角的一个历史性转折点，也成就了中国京剧的高峰。

来源：钱江晚报·小时新闻记者 马黎 林梦芸

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